Ікона має чимало спільних рис зі світським портретом, але істотно відрізняється від портрета своїм призначенням і стилістичними особливостями. Найістотніше призначення ікони – молитовне: молільник-християнин під час молитви, стоячи перед іконою й споглядаючи на святого, молитовно призиває святого у співмолільники. Крім цієї функції, ікона має ще чотири: 1) є зоровим образом персонажів Святого Письма (Біблії) – Господа Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, апостолів, пророків; 2) є зоровим образом багатьох святих Святого переказу, тобто записаних духовно-повчальних епізодів 2-тисячолітньої історії Церкви; 3) є сутнісним елементом при здійсненні богослужінь у храмах, зокрема, найважливішого з них – Божественної Літургії; 4) є обов'язковою прикрасою храму, службового приміщення чи приватного помешкання віруючої людини.
Усі ці 5 функцій ікони – віроповчальні, що не властиве, звичайно, світському портретові. Завдяки таким функціям ікона не тільки тісно пов'язана з богословською наукою (церк. ученням про Бога), а й є органічною ч. богослов'я, його зображальною стороною – іконологією. Супротивники ікон або зовсім заперечують віроповчальне значення зображень святих, трактуючи ці зображення як ухил в ідолопоклонство, або визнають ікону лише як особливу за стилем, але звичайнісіньку за сутністю ілюстрацію до Святого Письма. Свого часу, щоб ствердити віроповчально-богословське значення ікони, VII Вселенський собор (787; див. Собори вселенські) в Нікеї (нині м. Ізнік, Туреччина) засудив іконоборство та утвердив канон ікон (тобто церк.-законодавчу їх обов'язковість). Від серед. 9 ст. Вселенська церква низкою реформ ввела ікони в богословський канон у таких трьох моментах: іконології (богословському вченні про ікони), іконографії (категорії святих, які мають бути змальовані на іконах), іконотехніки (засобів, матеріалів, стилістичних прийомів малювання ікон).
Утвердження канону ікон упродовж 9–10 ст. у Візантії збіглося з християнізацією багатьох країн і народів Сх. й Зх. Разом зі Святим Письмом та візант. обрядовістю Константинополь передавав новоохрещеним народам завершену у своїй богословській та мистецько-естетичній суті іконотворчу спадщину. Хоча народи Вірменії та Грузії були охрещені ще в перші віки християн. ери, але їхні нац. школи іконотворчості сформувалися лише на межі 1 й 2 тис., особливо щодо стилю та матеріалів виготовлення ікон. Вірм. церква практикувала ілюстративний принцип ікон, часто ігноруючи константиноп. приписи щодо того, кого і як треба малювати на іконах. Вірм. храмові зображення багато в чому залежать від мальованої книжної мініатюри на рукописних пергаментних кодексах (зшитих книгах) і звитках. Грузин. правосл. церква пильніше дотримується візант. приписів, хоча місц. майстри, поряд із малярством, прихильні до металевої чеканки та до вирізьблювання ікон-барельєфів на камені.
По-своєму формуються регіональні школи іконотворчості на Балканах і в Київ. Русі. Материкова й острівна Греція найбільш послідовно впроваджувала в життя церк. приписи щодо ікон. Греки утворювали чимало локальних шкіл ікономалярства, важливішими з яких були: столична константиноп., нікейська, солунська, кіпрська, критська, містрійська, трапезундська. До поч. 11 ст. в цих ікономалярських школах спостерігалося значне розмаїття в іконографії й стилістиці. Цим були незадоволені Константиноп. патріархія (див. Константинопольський патріархат) й імператорський двір. З утвердженням сильної влади д-ви і Церкви при імператорській династії Комнінів (1081–1185) Константинополь домагається єдності іконографії по всій Візант. імперії. Ікони набувають монументального вигляду; образи святих стають дуже суворими; на зображеннях переважають темні тони коричнево-брунатних та синьо-зелених відтінків. Стиль цих ікон дістає назву "комнінівського" – і саме він нав'язується слов'ян. народам Балканського п-ова – болгарам, македонцям, сербам, боснійцям, чорногорцям.
Дещо ін. шляхом розвивалася іконотворчість у Київ. Русі. Хрещення Київської Русі стало спонукою інтенсивного розвитку ікономалярства, особливо цьому сприяло те, що в мурованих храмах Києва, в Десятинній церкві (989–996) та Софійському соборі (1-ша пол. 11 ст.) були іконостаси. На жаль, ці іконостаси не збереглися, а тому важко говорити про їхній зміст, характер і стиль. Але, судячи з опису життя й творчості визначного майстра київ. ікон св. Алімпія Печерського (цей опис містився в Патерику Києво-Печерському, новела "Преподобний Алімпій Іконописець") та записів про заснування малярської майстерні в Києво-Печерському монастирі (див. Києво-Печерська лавра, Лаврська іконописна школа; новели Патерика "Прихід церковних майстрів з Царгорода", "Прибуття царгородських малярів до ігумена Никона", "Чудо, яке збулось перед Богородичною іконою"), в Києві комнінівський "темний" стиль ікон протримався недовго. Уже з 11 ст. в Києві формується місц. школа ікономалярства.
Київ і вся Русь досить вибірково поставилися до запропонованої візант. малярськими осередками іконографії, не прийняли деяких варіантів ікон Богородиці ("Гра", "Годувальниця грудьми", "Вознесіння Богородиці на небо"), Ісуса Христа ("Спас – Ангел великої ради"), відмовилися вводити у вжиток образи багатьох невід. або маловідомих місц. людові грец. святих. Натомість наші митці почали малювали образ Богородиці Покрови, якої не було в грец. і слов'яно-балканському ікономалярстві, а також образи місц. святих – Ольги, Володимира Святославича, Бориса і Гліба, Антонія Печерського, Феодосія Печерського. Істотних змін зазнала стилістика ікон. Найперше – це відмова від "темної" палітри й значне просвітлення фарб; перехід від масивної, важкої на вигляд форми до полегшеної; щедре запровадження лінійної стилізації – пробілів, асистів (невеликих рисок золотистого кольору) та ін. декоративних елементів; заміна типових сх. ликів (облич) святих на місц., слов'ян.; уникання надмірної деформованості предметного середовища навколо святих, пейзажу й простору взагалі (зворотної перспективи, гір у формі кристалів, будівель у вигляді карткових макетів тощо).
Тривалий час київ. школа іконотворчості була гол. й найпотужнішою на укр. землях. Київ. ікони цінувалися так високо, що їх замовляли за срібло й золото єпископи та світські вельможі. Писемних даних про існування тоді ін. розвинутих осередків малювання ікон немає. Хоча можливо, що невеликі ікономалярські майстерні були при єпархіях у Володимирі (нині м. Володимир-Волинський), Чернігові, Переяславі, Новгороді Великому. За доби Київ. Русі сх. окраїни нашої д-ви зовсім не мали ні ікономалярів, ні малярських шкіл. Удільні князі з Суздаля (нині місто Владимирської обл., РФ), Владимира-на-Клязьмі (нині м. Владимир, РФ) організовували грабіжницькі набіги на столичний Київ, щоб серед найцінніших скарбів забрати й ікони. Найвідоміше пограбування ікон здійснив 1169 владимирській і суздальський кн. Андрій Боголюбський; з Києва він вивіз чудотворну Вишгородську ікону Богородиці Ніжності (див. Вишгородська ікона Богоматері) й багато ін. ікон.
У добу Київ. Русі іконостаси в храмах були невисокі – з одного яруса ікон. Кафедральні собори в єпископських містах оздоблювалися іконами, замовленими в майстернях при соборі св. Софії, при Десятинній церкві і в Печерському монастирі. Можливо, в Києві, крім цих трьох ікономалярських осередків, були ще й ін. майстерні: при Димитріївському, Михайлівському Золотоверхому монастирі (див. Києво-Михайлівський Золотоверхий монастир), Видубицькому Свято-Михайлівському монастирі, в Китаївському печерному скиті, Кловському монастирі, у світських ремісників на Подолі. Київ цілком міг задовольнити запити на ікони всієї д-ви, особливо її пд. та пд.-зх. частин.
Від 13 ст. осередки іконотворення з'являються в Галицько-Волинському князівстві. Майстри й підмайстри поступово відходять від візант. стилю. Зберігається тільки богословська основа ікони – її заохочення до молитви. В стилістичному та іконографічному відношеннях укр. ікона пізнього середньовіччя, тобто 13–15 ст., розвивається в спільному ключі з пізньовізант. ікономалярством "палеологівського" стилю, дуже поширеного в ареалі візант. впливів доби династії Палеологів (1261–1453). Характерні особливості цих ікон – тенденція до монументалізації, суворі аскетичні вирази ликів святих, героїзація образів Божих угодників, певна пасіонарність, тобто готовність до жертв і страждань.
Істотний злам настає в укр. ікономалярстві в 16 ст. Воно знехтувало більшістю рис візант. стилю й наблизилося своєю ясністю й лаконічністю до укр. нар. мист-ва. Ін. важлива особливість – надання іконам життєрадісних рис у дусі ренесансних (див. Відродження) новацій, вироблення місц. укр. правосл. варіанту ікономалярства.
У греків, болгар, сербів, правосл. сирійців та ліванців, албанців, румунів, росіян стиль ікон був упродовж віків зорієнтований на візант. сакральне мист-во з дуже незначним виявом місц. особливостей. Навпаки, правосл. грузини, білоруси й українці за стилем помітніше віддалилися від візант. засобів іконного малярства. В грузинів розквітала шляхетна витончена декоративність сх. мотивів; у білорусів та українців ікони були максимально наближені до багатого нар. малярства – портрета і нар. побутової картини. Ще в добу Київ. Русі рус. маляри відмовилися дотримуватися єдиного стилю й прилучилися до пошуку стилістичних новацій, що було характерно також для більшості європ. країн.
Відомі кілька стилів зображення святих в укр. ікономалярстві. Перший стиль – це візантинізм, що утвердився у Візантії після поразки іконоборства, й саме він був прийнятий малярами Русі після хрещення ("комнінівський" стиль ікон). Він домінував від кін. 10 до серед. 13 ст. Визначним його представником був Алімпій Печерський.
Другий стиль укр. ікономалярства – теж візант. походження, але вже з помітнішими змінами в бік стилю доби Передвідродження – це "палеологівський" стиль. У цьому стилі намальовані кращі укр. ікони 2-ї пол. 13 – кін. 15 ст. В іконі переважають теми: героїчна (образи святих воїнів), мученицька (образи мучеників за християн. віру), заступницька (образи Богородиці, яка молитовно просить Господа заступитися за покривджений укр. народ). Стилістичною особливістю палеологівського візантинізму був контраст у сполученнях кольорів, виразна контурність і лінійність у малярських засобах.
Ренесанс – третій стиль ікон в укр. ікономалярстві – розвивається в 16 ст. Його ознаки: надання ликам святих вигляду, близького до вигляду європ. людини, змалювання обличчя не темновохристими, а світловохристими відтінками кольору, поступова заміна локального кольору змішаним, уведення світлотіні й використання побутових деталей. 16 ст. в укр. ікономалярстві було століттям іконографічної реформи.
Бароко – четвертий стиль укр. ікономалярства (про бароко як культ. епоху – див. Бароко). Він утвердився на переломі 16 і 17 ст. й тривав два віки – до кін. 18 ст. Ікони бароко відзначаються соковитістю барв, декоративністю в усьому – від мальовничого трактування численних складок одягу святих до тисненого золоченого тла й пишно різьблених рам, колонок та арок іконостаса.
На укр. барокову ікону найбільше нападали й продовжують нападати прихильники візантинізму в ікономалярстві. Стиль бароко в іконі виставляється цими критиками як такий, що знищив духовність, секуляризував ікону (тобто прирівняв її до світського малярства), заповнив ікону зх. елементами.
Бароко в укр. ікономалярстві, однак, не тільки не знищило духовність, а навпаки – надало цій духовності нових вимірів, розвинуло її.
Духовну наповненість укр. барокових ікон запримітили й іноземці. Серби пристосували укр. бароко до свого ікономалярства. Вчитися малювати ікони в стилі укр. бароко приїжджали до Києва білоруси й румуни, болгари та росіяни, молдовани і греки. Сирійський араб, правосл. архідиякон Павло Алеппський, супроводжуючи антіохійського патріарха Макарія III (див. Антіохійський патріархат) в Україні (1654 й 1656), залишив захоплені описи укр. барокових церков, ренесансно-барокових іконостасів та окремих ікон. Він писав, що, перебуваючи перед тим у неволі й рабстві, козаки нині живуть у радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили боголіпні ікони, чесні й божественні іконостаси й корогви; церкви тут одна від одної величніші, кращі, вишуканіші, вищі й більші; іконостаси, тябла та ікони одні від одних гарніші й досконаліші, навіть сільс. церкви одна від одної кращі. Про іконостас Богородичної церкви в м. Васильків Павло писав як про твір пишного бароко. Він бачив багато іконостасів, починаючи від грец. країн і до Москви, але ніде не бачив іконостаса, подібного або рівного до цього. Ікона Владичиці, на його думку, – велична й прекрасна – вражає подивом розум; подібної сирійці ніколи не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її – ніби темно-червоний блискучий оксамит, тло темне, а складки ясні, мов складки справжнього оксамиту. Щодо обруса (хустки Марії), який, спадаючи донизу, закривав її чоло, то здається, що він ніби переливається й ворушиться. Її обличчя й вуста дивують своєю красою. Господь сидить на її лоні й ніби говорить.
Укр. бароко було позбавлене відтінків як трагічності чи драматизму, так і тужливого макабризму (від іспанського macabro – похоронний), якими часто позначені твори цього стилю в зх. країнах. Воно приберегло життєрадісну ноту ренесансного мист-ва.
Класицизм – п'ятий стиль ікон в укр. ікономалярстві. В стилі класицизму змальована більшість ікон 19 й навіть 1-ї пол. 20 ст. Виняткову увагу ікономалярі зосереджували на композиції, пропорціях, світлотіні, перспективі й колориті. Поступово відходить у минуле малювання ікон яєчною темперою на дошках, покритих левкасом і скріплених тонкою тканиною – паволокою; натомість запроваджується олійне малярство на полотні. Образи Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, святих і преподобних змальовані в спокої та рівновазі. Елементи пейзажу, які часто вводилися в композицію ікон стилю бароко, знову замінюються золоченим і рельєфно тисненим тлом, як і в іконах ренесансного стилю, а самі постаті об'ємні, без натяку на площинність. В іконі класицизму завершується процес європеїзації ликів святих (а в ікономалярстві нар. течії – навіть українізації цих ликів) з ретельним виписуванням зовнішності та психологізацією (ікони В.Боровиковського, Л.Долинського, І.Сошенка, К.Пимоненка, М.Пимоненка, М.Мурашка, Ю.Панкевича, І.Їжакевича).
Модернізм – шостий стиль укр. ікономалярства, який, однак, сформувався не на укр. землях. Він перетворився з поодиноких експериментів митців української діаспори на явище в укр. ікономалярстві. В пошуках більшої духовності митці укр. діаспори (Ю.Новосільський з Польщі, Р.Глувко з Великої Британії, О.Мазурик з Франції, М.Левицький і Т.-Ю.Снігурович з Канади) вдаються до загострення характеристик образів святих, а для посилення експресії змінюють форму й традиційні іконні кольори, запроваджують власну іконографію, не засновану на традиціях.
Стильовий синкретизм – це не сьомий стиль, а стильовий синтез в ікономалярстві 2-ї пол. 20 ст. Його корені сягають творчості М.Бойчука, який зробив спробу відродити "палеологівський" стиль в укр. малярстві – не так у церк., як у світському. Самого М.Бойчука, його твори та твори його учнів комуніст. влада в 1930-х рр. фізично знищила.
Після поразки української революції 1917–1921 розвиток укр. ікономалярства в УСРР–УРСР припинився. 1930 в УСРР більшовики розгромили Українську автокефальну православну церкву, розгром супроводжувався спаленням, рубанням, розкраданням найцінніших ікон та іконостасів. Після Другої світової війни більшовики зробили те саме з Українською греко-католицькою церквою (див. також Львівський собор Української греко-католицької церкви 1946). Багато ієрархів та священиків було заарештовано, піддано тортурам, вислано в Сибір. Нитка ікономалярства місц. традиції в Західній Україні обірвалася. Ікономалярство перемістилося в розсіяні по всьому світі укр. церк. громади, до тамтешніх майстерень укр. митців. Вірні Церкви в УРСР могли лише оберігати ікони, колекціонувати їх задля збереження для нащадків, перемальовувати й тільки зрідка потай малювати нові. Особливого поширення в той час у народі набули фотографії ікон.
Після II світ. війни на закордонні, де жили українці, почалася активна розбудова укр. храмів – від Зх. Європи до США і Канади, від Бразилії й Аргентини до Австралії. Виникла потреба в архітекторах, різьбярах іконостасів, у малярах. Запити породжували пропозиції: до ікони вдалися майстри, які раніше іконного мист-ва не вивчали. Мало хто з них міг про себе сказати, що він веде лінію від якогось ікономалярського осередку в Україні з давніми традиціями – києво-печерського, львівського, почаївського, жовківського чи ін. З часом, однак, під пензлями переважної більшості цих митців традиція ожила, розвинулася й розквітла новими суцвіттями.
1991 у процесі відродження нац. ікономалярства настало якісне зрушення: ікона повернулася в незалежну Україну. На сьогодні в Україні вже намальовано кілька тисяч ікон і кожного року малюються все нові й нові для відновлених, новозбудованих і тих, що будуються, храмів правосл. і греко-катол. церков. (Див. також Ікони.)
Степовик Д.В.